'Giao hưởng thành thị': Hồn đô thị qua lăng kính điện ảnh

Đó là một bức tranh đan xen giữa phồn vinh và bất công, tiến bộ và hỗn loạn, tự do và lạc lõng. Nhìn lại di sản “Giao hưởng Thành thị”, chúng ta sẽ hiểu hơn về các thủ thuật mô tả đô thị trong phim truyện và phim tài liệu ngày nay, cũng như về bản chất của đô thị, và của thời đại mà chúng ta đang sống.

Đô thị: Hiện thực mới trong mắt nghệ thuật mới

Sau một thế kỷ công nghiệp hóa và đô thị hóa không ngừng, hai thập niên đầu của thế kỷ 20 đã tạo nên một hiện tượng mà nhân loại chưa từng chứng kiến: các siêu đô thị. Đầu những năm 1920, cư dân đô thị lần đầu tiên chiếm đa phần dân số nước Mỹ. Chỉ trong một thế hệ, đô thị hiện đại bỗng thay thế thiên nhiên, để trở thành môi trường sống chi phối số phận con người. Cú sốc này khiến nhiều nghệ sĩ thuộc các trường phái hiện đại – như Hiện thực Lập thể, Kiến tạo, Dada – chuyển sang sùng tín đô thị, thay cho truyền thống sùng tín thiên nhiên của nghệ thuật và tôn giáo các giai đoạn trước.

Hãy xem Charles Sheeler, một trong những cha đẻ của hội họa Hiện thực Lập thể, đã làm gì trong phim tài liệu Manhatta (1921). Được làm để minh họa cho bài thơ cùng tên của Walt Whitman, bộ phim ca tụng sức mạnh vật chất và tinh thần tự do của thành phố New York. Nếu hội họa cổ điển thể hiện sự vĩ đại của những vách núi, những dòng sông, những ngọn sóng biển; thì Manhatta thể hiện sự vĩ đại của những cao ốc chót vót, những dòng hàng hóa cuộn chảy, và những đợt sóng người khổng lồ trong giờ tan tầm. Nếu nhân vật chính trong các tác phẩm cổ điển là những thần thánh phi thường và anh hùng, vua chúa vang danh, thì nhân vật chính của Manhatta là một thành phố phi thường, được tạo nên bởi những thị dân vô danh trong đó.

Cảnh trong phim “Man with a Movie Camera” (1929).

Năm tính chất của Manhatta – là tính pha trộn thể loại, tính tài liệu, tính duy vật, tính dân chủ, và việc chọn thành phố làm nhân vật chính – đã trở thành tinh thần chung của nhiều bộ phim học hỏi nó, mà sau này tạo thành dòng phim “giao hưởng thành thị”. Tinh thần này đã được một họa sĩ thuộc trường phái Kiến tạo, là László Moholy-Nagy, kế thừa phát triển trong tập kịch bản Dynamic of the Metropolis (1924).

Tin rằng camera là dụng cụ hỗ trợ cho cặp mắt người, và điện ảnh phải dùng kỹ thuật mới để giúp nhân loại nhìn rõ hiện thực của thời đại mới; Moholy-Nagy đã du nhập nhiều cách tân trong hội họa vào điện ảnh, nhằm mô tả hiện thực lạ lẫm mà các siêu đô thị đang mở ra. Chẳng hạn, bằng phong cách công nghiệp tối giản của phái Kiến tạo, ông đã mô tả một khinh khí cầu khổng lồ tạo thành từ các thanh sắt và đinh ốc giống hệt nhau, rồi lấy đó làm hình ảnh tượng trưng cho một thành phố phi thường hợp thành từ những con người bình đẳng. Hình tượng này đã phản ánh cả hai phẩm chất của đô thị hiện đại, là tính dân chủ và sức mạnh vật chất.

Nhưng những phẩm chất của đô thị cũng hằn vào tâm hồn thị dân, và đôi khi theo cách không tích cực. Sau vài cảnh giao thông ngược xuôi và nhà cửa san sát, bộ phim trưng ra cái lồng sắt của vườn bách thú, nơi một chú hổ bức bối đi ngược đi xuôi. Cao ốc biến thành song sắt, song sắt biến thành những vằn trên da hổ, và con hổ xuôi ngược chỉ để tránh những nan lồng. Tâm hồn thị dân – khao khát vật chất, ngụy trang bằng vật chất, nhưng cũng bị vật chất cầm tù – hiện lên qua hình tượng đó.

Đô thị: Vị thần thiện hay ác?

Trong nửa sau của thập niên 1920, dòng phim “Giao hưởng Thành thị” trở thành trào lưu, và thu hút cả các đạo diễn độc lập lẫn các hãng phim tuyên truyền. Tiếp bước Sheeler và Moholy-Nagi, họ mô tả tinh thần của đô thị hiện đại thông qua các kỹ thuật phim lấy cảm hứng từ hội họa mới. Các trường phái Lập thể, Vị lai, Biểu đạt và Dada đã lần lượt truyền cảm hứng cho kỹ thuật chia đôi màn hình, kỹ thuật chồng hình, lối dùng tương phản sáng-tối, và việc quay đặc tả các biển quảng cáo hoặc mannequin. Những thủ thuật này giúp mô tả một thế giới phân mảnh và xếp chồng – hai điểm đặc trưng cho cả lối quy hoạch đô thị theo ô vuông, sự đa bản sắc trong con người thành thị, lẫn sự quá tải thông tin trên truyền thông đại chúng.

Hai tác phẩm nổi tiếng nhất của dòng phim là “Berlin” (1927) của Walter Ruttman, và “Man with a Movie Camera” (1929) của Dziga Vertov, đều nhìn đô thị bằng ánh mắt lạc quan. Phim của Vertov khắc họa một ngày bình thường ở “siêu đô thị” Liên Xô: mọi người lao động vào buổi sáng, nỗ lực bứt phá vào buổi chiều, chơi thể thao sau giờ tan ca, và sinh hoạt văn hóa vào buổi tối. Bằng trình tự có tính toán vừa kể, tác giả đã thể hiện niềm tin rằng lao động chăm chỉ sẽ mang lại thịnh vượng, và thịnh vượng vật chất sẽ đem đến các tiến bộ tinh thần.

Đi xa hơn, Vertov còn mô tả đô thị như một sinh vật khổng lồ, trong đó mỗi tế bào là một con người có quyền sử dụng máy móc (tức có quyền tiếp cận tư liệu sản xuất). Người trí thức cầm camera sắm vai tế bào thị giác, giúp người dân trong đô thị ý thức được bản thân, và ý thức được sứ mệnh chung. Vậy là chỉ bằng một hình tượng nghệ thuật, bộ phim đã thể hiện cả sức mạnh vật chất lẫn tinh thần dân chủ của đô thị Liên Xô, qua nhãn quan đặc thù của chủ nghĩa xã hội và chương trình điện khí hóa toàn quốc.

Cảnh trong phim “Manhatta” (1921).

Các bộ phim ca ngợi đô thị thường khai thác triệt để sức mạnh biểu đạt của hội họa, nhằm tạo ra những không gian làm khán giả choáng ngợp. Trong khi đó, các bộ phim phê bình đô thị lại khai thác năng lực riêng của điện ảnh, là ghi lại thời gian, nhằm làm rõ mối liên hệ nhân quả giữa con người và cảnh quan. Chẳng hạn, khi chồng cảnh con bò bị giết thịt lên hình miếng bít-tết của một quý ông, và đặt một người giàu vứt bỏ hàng hóa dư thừa bên một người nghèo thiếu ăn thiếu mặc, “Nothing But Time” (1926) đã cho thấy sự thịnh vượng của Paris đến từ việc tước đoạt kẻ yếu, bóc lột dân thường.

Khi theo dõi các xe phế liệu mang rác từ nội thành ra các khu ổ chuột, nơi chúng được tái chế thành điện và hàng hóa để nuôi khu trung tâm, “La Zone” (1928) đã phản ánh một trật tự bất công, trong đó ngoại thành phải sản xuất mọi thứ cho nội thành chỉ để nhận lại rác. Bằng cách trả lại thời gian, trả lại sức sống cho cảnh vật; hai bộ phim này đã đánh tan ảo ảnh về Paris hoa lệ trong các tranh vẽ và bưu thiếp, để phô bày trật tự xã hội xấu xí đằng sau.

Như vậy, sau khi chuyển từ sùng tín thiên nhiên sang sùng tín đô thị, và tôn đô thị lên làm vị thần mới; nghệ thuật đã phong cho đô thị cả vai phúc thần lẫn vai ác thần. Nếu vị Chúa trong Kinh Thánh không chỉ là các hiện tượng thiên nhiên cụ thể, mà còn tượng trưng cho các điều răn của Nhà Thờ; thì đô thị trong phim không chỉ là các thành phố cụ thể, mà còn tượng trưng cho trật tự kinh tế - chính trị đang thống lĩnh. “Hồn đô thị” chẳng là gì khác, ngoài mạng lưới các mối quan hệ đang nối những con người, những công trình, và những máy móc với nhau. Nó không nằm trong đền đài, lăng tẩm như những vị thần của xã hội xưa; nó nằm trong chính hoạt động sản xuất, trao đổi hàng hóa và thông tin của những thị dân hiện đại.

Nhưng hào quang của đô thị sớm tắt. Sau khi bong bóng của lòng tham vật chất phát nổ, để lại hậu quả là cuộc Đại Khủng hoảng năm 1929 và Thế Chiến II, thập niên 1930 đã khép lại giai đoạn đô thị hóa ồ ạt. Để tìm hướng phát triển bền vững, các nước phương Tây bắt đầu mở rộng đô thị theo chiều ngang thay vì chiều dọc, đồng thời chăm sóc các thị trấn nhỏ và vùng nông thôn.

Đô thị ngưng chi phối con người, và thiên nhiên dần lấy lại trọng lượng. Trong phim “Aimless Walk” (1930), tâm hồn của một thị dân bị chia thành hai nửa: một nửa lên tàu về thành phố làm việc, còn một nửa tiếp tục cuộc tản bộ vĩnh cửu giữa cánh rừng hoang sơ. Từ cột mốc này, dòng phim “Giao hưởng Thành thị” cũng giảm dần về cả vị thế lẫn số lượng, do những điều kiện vật chất và tinh thần ủng hộ nó không còn nữa.

Những năm gần đây, các phim Giao hưởng Thành thị mang một tinh thần mới. Trong phim “I Am Belfast” (2015) của Mark Cousins, thành phố Belfast được nhân hóa thành một người phụ nữ tóc bạc, vừa dạo phố vừa trò chuyện với nhà làm phim. Cuộc đời bà gồm thâu mọi thái cực: thiên nhiên và thành thị, cũ và mới, thiện và ác, các dòng văn hóa và sắc tộc từng xung khắc nhau…

Tất cả được kể lại bằng thái độ trung thực và nhân văn, trong một cuộc đối thoại với cá nhân người đạo diễn. Như vậy, hồn đô thị đã có bản sắc riêng, tạo thành từ điều kiện địa lý, lịch sử, văn hóa và nhân khẩu, thay vì chỉ phản ánh tinh thần thời đại như trước kia. Thay đổi này phản ánh sự lên ngôi của tiểu tự sự trong thời hậu hiện đại, hay phản ánh sự phát triển trong nhận thức của con người về bản thân, điều này tùy theo nhãn quan của người đánh giá.