Lê Phi Phi: Đi xa để trở về với âm nhạc Việt

Năm 2016, trong những buổi tập cho Hòa nhạc Quốc gia Điều còn mãi, ông có mặt sớm cùng Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam. Tác phẩm được đưa lên giá nhạc đầu tiên là Chào mừng của Trọng Bằng. Sau đó còn Bốn bức tranh của Đặng Hữu Phúc, Bạch Đằng Giang của Trần Mạnh Hùng, Tình yêu của Biển của Phú Quang cùng nhiều tác phẩm thanh nhạc được phối cho dàn nhạc giao hưởng. Một chương trình như thế đặt trước người nhạc trưởng những ngôn ngữ rất khác nhau, từ một tác phẩm khí nhạc đã có vị trí trong nền nhạc Việt Nam đến những ca khúc quen thuộc vừa được khoác một hình thức giao hưởng mới. Phi Phi phải lần lượt đi vào từng tổng phổ, xác định tốc độ, cân bằng các bè, xử lý màu sắc, tìm chỗ nào cần tiết chế, chỗ nào cần đẩy sức căng lên để khi bước ra sân khấu, cả chương trình có thể liền thành một dòng âm nhạc.

Những lần trở về như thế đã kéo dài nhiều năm.

Phi Phi sống và làm nghề ở châu Âu, từng là chỉ huy thường trực của Dàn nhạc Giao hưởng Quốc gia Macedonia, nhưng từ giữa những năm 1990 ông đã thường xuyên trở về Việt Nam biểu diễn. Với Điều còn mãi, sự gắn bó ấy đặc biệt bền bỉ. Chương trình bắt đầu từ năm 2009; Phi Phi có mặt từ những mùa đầu và trong nhiều năm trở thành gương mặt quen thuộc trên bục chỉ huy mỗi chiều Quốc khánh 2 tháng 9. Đến năm 2023, khi chương trình chuyển sang một nhạc trưởng khác, phía tổ chức đã nhắc đến ông như một người gắn bó lâu dài đến mức gần như trở thành một phần lịch sử của Điều còn mãi.

Điều đáng chú ý là trong những năm ấy, trước cây đũa của Phi Phi không chỉ có ca khúc.

Năm 2017, ông chỉ huy Chương II giao hưởng Trở về Điện Biên của Trần Trọng Hùng, Chào mừng của Trọng Bằng, Trở về đất mẹ của Nguyễn Văn Thương, một chùm dân ca Việt Nam chuyển soạn cho dàn nhạc giao hưởng của Đỗ Hồng Quân, cùng nhiều tác phẩm thanh nhạc và hợp xướng. Hai năm sau, chương trình lại có biến tấu trên chủ đề Lý ngựa ô của Đỗ Kiên Cường, Rhapsody Việt Nam của Đỗ Hồng Quân, Bài ca chung thủy của Hoàng Dương với violin solo Bùi Công Duy. Tất cả đều đi qua những buổi tập rồi mới đến được với khán giả tại Nhà hát Lớn và qua truyền hình.

Nhìn lại danh mục ấy mới thấy phần việc Phi Phi làm cho khí nhạc Việt Nam không nhỏ.

Khí nhạc vốn có một đời sống khác hẳn ca khúc. Một bài hát hay có thể đi rất xa chỉ với một giọng hát và một cây đàn, có thể được phát lại hàng nghìn lần, được người nghe hát theo, được các thế hệ ca sĩ tiếp tục biểu diễn. Một tổng phổ giao hưởng không có con đường dễ dàng như vậy. Muốn nghe nó, phải có dàn nhạc. Phải có nhạc trưởng. Phải có thời gian tập, sân khấu, kinh phí và cả một bộ máy tổ chức. Vì thế, trong kho tàng âm nhạc Việt Nam có những tác phẩm được giới nghề biết đến nhưng nhiều năm rất ít cơ hội vang lên trước công chúng.

Phi Phi trở về và làm việc trực tiếp với những tổng phổ ấy.

Ông không viết thay các nhà soạn nhạc. Ông cũng không thể thay đổi vị trí lịch sử của một tác phẩm bằng cây đũa chỉ huy. Việc ông làm cụ thể hơn: lấy bản nhạc từ trang giấy, cùng dàn nhạc dựng thành âm thanh, rồi đưa nó đến trước người nghe trong một điều kiện biểu diễn tương xứng. Khi một tác phẩm của Nguyễn Văn Thương, Trọng Bằng, Đặng Hữu Phúc, Đỗ Hồng Quân, Trần Trọng Hùng hay Hoàng Dương được đặt vào một chương trình lớn, biểu diễn bởi Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam và truyền đến đông đảo công chúng, tác phẩm ấy có thêm một đời sống mới.

Đó là một đóng góp quan trọng đối với khí nhạc Việt Nam mà đôi khi người ta ít để ý, bởi người chỉ huy không để lại trước mắt chúng ta một “tác phẩm” mang tên mình. Thành quả của ông nằm trong chính sự vang lên của tác phẩm người khác.

Tôi nghĩ Phi Phi hiểu khá rõ điều đó nên khi trở về Việt Nam, ông không chỉ tìm những tổng phổ đã quen thuộc. Trong các chương trình ông chỉ huy có tác phẩm của nhiều thế hệ, nhiều khuynh hướng sáng tác và nhiều hình thức khác nhau. Bốn bức tranh của Đặng Hữu Phúc khác Bạch Đằng Giang của Trần Mạnh Hùng; Trở về đất mẹ của Nguyễn Văn Thương lại khác biến tấu Lý ngựa ô hay Rhapsody Việt Nam. Đứng trước từng tác phẩm, người nhạc trưởng phải tìm đúng tiếng nói của nó chứ không thể đem một cách xử lý dùng cho tất cả.

Phi Phi từng nói dàn nhạc chính là nhạc cụ của người chỉ huy. Với một nghệ sĩ violin, nhạc cụ nằm trong tay mình. Với nhạc trưởng, “nhạc cụ” là hàng chục nghệ sĩ, hàng chục cá tính, nhiều nhóm nhạc cụ có âm sắc, kỹ thuật và vai trò khác nhau. Muốn “chơi” được nhạc cụ khổng lồ ấy, trước hết phải nghe được tổng phổ trong đầu và sau đó làm cho cả tập thể cùng nghe, cùng hiểu nó theo một hướng.

Đó là công việc ông đã được chuẩn bị từ khá sớm.

Phi Phi lớn lên trong một gia đình mà âm nhạc hiện diện hằng ngày. Cha ông là Hoàng Vân. Những giai điệu sau này trở thành một phần ký ức của nhiều thế hệ người Việt cũng là những âm thanh đi qua tuổi thơ của người con. Phi Phi kể rằng mình đã hát, đã nghe tác phẩm của cha từ bé. Nhưng đến lúc chọn nghề, ông không đi vào sáng tác. Ông học chỉ huy, rồi sang Nhạc viện Tchaikovsky ở Moskva tiếp tục con đường ấy và sau khi tốt nghiệp sang Macedonia sinh sống, làm việc. Chính Hoàng Vân ủng hộ lựa chọn của con trai.

Nhiều năm sau, người con ấy trở lại trước những tổng phổ của cha mình.

Tháng 6 năm 2005, tại Nhà hát Lớn Hà Nội, Phi Phi chỉ huy chương trình âm nhạc Hoàng Vân, trong đó bản giao hưởng – hợp xướng về Điện Biên Phủ mà Hoàng Vân thai nghén trong nhiều năm được công diễn trọn vẹn. Người viết tác phẩm ngồi phía dưới. Người đứng trước dàn nhạc là con trai ông.

Có một sự nối tiếp rất đẹp ở đây nhưng nếu chỉ dừng ở tình cha con thì chưa đủ.

Phi Phi từng kể rằng mỗi khi ông về Hà Nội chỉ huy, Hoàng Vân thường đến nghe. Ông cụ ngồi rất chăm chú, trước và sau chương trình còn trao đổi, nhận xét với con. Trong những lần Phi Phi dựng tác phẩm của cha, sự gần gũi gia đình cho ông một vốn hiểu biết mà người khác khó có: ông đã sống trong những giai điệu ấy từ nhỏ, biết hoàn cảnh ra đời và phần nào hiểu cách nghĩ của tác giả. Nhưng khi bước lên bục chỉ huy, tất cả những điều ấy vẫn phải chuyển hóa thành công việc nghề nghiệp. Tình cảm không thể thay cho việc đọc cấu trúc một tổng phổ, xử lý một đoạn chuyển, điều chỉnh một bè đồng quá mạnh hay giữ cho cả dàn nhạc không bung sức quá sớm trước cao trào.

Nhạc sĩ Hoàng Vân mất năm 2018. Từ đó, Phi Phi tiếp tục chỉ huy nhạc của cha trong một tâm thế khác.

Trước kia, tác giả còn có thể ngồi dưới khán phòng, nghe rồi góp ý. Sau này chỉ còn tổng phổ. Trong một cuộc trò chuyện gần đây, Phi Phi nhắc lại rằng các tác phẩm của cha đã ăn sâu vào mình từ nhỏ và mỗi lần chỉ huy vẫn gợi trở lại những buổi Hoàng Vân trực tiếp phân tích tác phẩm cho con.

Từ một quan hệ cha con, câu chuyện đi sang một vấn đề rộng hơn: tác phẩm khí nhạc tồn tại sau khi người viết nó không còn nữa bằng cách nào?

Bản thảo có thể được gìn giữ. Tổng phổ có thể được số hóa. Tư liệu có thể được nghiên cứu. Nhưng âm nhạc chỉ thật sự trở thành âm nhạc khi nó vang lên. Với những tác phẩm quy mô lớn, một người chỉ huy hiểu tác giả, hiểu ngôn ngữ tác phẩm và có khả năng dựng nó với dàn nhạc chuyên nghiệp là một mắt xích rất quan trọng trong việc chuyển di sản từ thế hệ này sang thế hệ khác.

Phi Phi đã làm công việc ấy với Hoàng Vân, nhưng ông không dừng ở Hoàng Vân.

Danh mục những tác phẩm Việt Nam ông từng chỉ huy tại Điều còn mãi cho thấy phạm vi rộng hơn nhiều. Có những tác phẩm đã thuộc lớp di sản của nền khí nhạc Việt Nam; có tác phẩm mới hơn; có tác phẩm khai thác chất liệu dân gian; có concerto hoặc tác phẩm viết cho nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc; có giao hưởng, hợp xướng và những bản phối mới từ ca khúc. Qua nhiều năm, ông đứng ở một điểm gặp giữa người viết nhạc Việt Nam, dàn nhạc và công chúng.

Ở điểm gặp ấy, kinh nghiệm làm nghề tại châu Âu bắt đầu phát huy tác dụng.

Phi Phi đã làm việc lâu năm với các dàn nhạc chuyên nghiệp ở nhiều môi trường khác nhau. Người chỉ huy đi qua nhiều dàn nhạc sẽ sớm hiểu rằng thời gian tập luôn có giới hạn. Không thể bắt cả tập thể chơi đi chơi lại một đoạn chỉ vì nhạc trưởng chưa biết mình muốn gì. Trước khi bước vào phòng tập, anh phải biết chỗ nào có vấn đề, muốn âm thanh ra sao và dùng cách nào ngắn nhất để dàn nhạc thực hiện được yêu cầu đó.

Trong một lần làm việc với Dàn nhạc Giao hưởng Quân đội, Phi Phi nói rất rõ về điều ông đòi hỏi ở người chơi: phải tôn trọng những gì tác giả đã ghi trong bản nhạc, từ tốc độ, cao độ, trường độ, tiết tấu đến sắc thái; trên cái nền ấy mới có thể đưa cảm xúc vào tác phẩm. Ông đánh giá cao tính kỷ luật của các nghệ sĩ quân đội nhưng đồng thời muốn dàn nhạc có sự mềm mại và sức biểu cảm cần thiết của âm nhạc.

Tôi chú ý đến việc Phi Phi nhận lời làm việc với dàn nhạc này khi nó vừa ra đời.

Một nhạc trưởng đã có vị trí nghề nghiệp hoàn toàn có thể chỉ chọn những dàn nhạc ổn định, nơi mọi bộ phận đã vận hành thành nếp. Phi Phi lại hào hứng với chuyện tham gia từ đầu. Ông nói muốn góp sức đặt những viên gạch đầu tiên cho Dàn nhạc Giao hưởng Quân đội. Nghĩa là công việc lúc ấy không chỉ còn là dựng một tác phẩm để biểu diễn xong một đêm hòa nhạc. Nó chạm đến việc hình thành lề lối làm nghề cho một tập thể mới.

Một dàn nhạc trưởng thành qua rất nhiều buổi tập như thế.

Người nghe cuối cùng chỉ nghe thành quả. Họ không biết một đoạn nhạc vài phút trước đó đã được dừng lại bao nhiêu lần; nhóm dây đã phải thay đổi cách kéo ra sao; kèn phải giảm bao nhiêu để không che một bè khác; nhạc trưởng đã buộc cả dàn nhạc giữ lại sức lực thế nào để cao trào đến đúng lúc. Nhưng chính những việc nhỏ ấy tạo nên chuẩn mực biểu diễn.

Đối với khí nhạc Việt Nam, chuẩn mực ấy càng quan trọng.

Khi một dàn nhạc chơi chưa đạt một giao hưởng Beethoven, người nghe vẫn biết Beethoven là Beethoven. Nhưng với một tác phẩm Việt Nam ít được biểu diễn, nhiều khán giả chỉ gặp nó đúng một lần. Nếu lần gặp ấy sơ sài, tập chưa kỹ, các lớp âm thanh mất cân bằng hoặc tinh thần tác phẩm chưa được dựng tới nơi, họ rất dễ đem hạn chế của buổi biểu diễn quy thành hạn chế của chính tác phẩm.

Người chỉ huy vì thế có phần trách nhiệm lớn hơn khi cầm một tổng phổ còn chưa quen với công chúng.

Nhìn từ đây, những năm Phi Phi trở về dựng nhạc Việt Nam có thêm một ý nghĩa. Ông góp phần tạo điều kiện để tác phẩm được nghe trong hình hài tương đối đầy đủ của nó. Mỗi lần một tổng phổ Việt Nam được đưa vào chương trình, được tập nghiêm túc và được một dàn nhạc chuyên nghiệp trình diễn, nền khí nhạc có thêm một lần tự kiểm chứng trước công chúng.

Phi Phi cũng không đóng khung giao hưởng vào một thế giới chỉ dành cho người đã quen nghe nhạc cổ điển.

Năm 2019, chính ông đề xuất đưa rock vào Điều còn mãi, để Tâm hồn của đá của Trần Lập gặp dàn nhạc giao hưởng. Trong chương trình ấy vẫn có Rhapsody Việt Nam, Lý ngựa ô, Bài ca chung thủy. Một bên là những tác phẩm khí nhạc, một bên là rock, ca khúc và hợp xướng; người chỉ huy phải làm cho tất cả cùng tồn tại trong ngôn ngữ của một dàn nhạc giao hưởng mà không biến phần khí nhạc thành thứ trang trí cho chương trình.

Sự cởi mở ấy cũng xuất hiện trong suy nghĩ của ông khi bàn về Dàn nhạc Giao hưởng Quân đội. Phi Phi muốn dàn nhạc có thể chọn những tác phẩm gần với người trẻ, có những chuyển soạn hấp dẫn, để công chúng bước vào giao hưởng từ nhiều cửa khác nhau. Ở đây kinh nghiệm quốc tế không dẫn ông tới việc sao chép một mô hình có sẵn mà giúp ông nhìn dàn nhạc giao hưởng như một cơ thể có khả năng sống trong đời sống đương đại.

Tất nhiên, một nhạc trưởng Việt Nam làm nghề lâu năm ở châu Âu còn có một ý nghĩa khác.

Phi Phi rời Việt Nam để học nghề trong một môi trường có truyền thống giao hưởng lâu đời. Sau trường học là đời sống nghề nghiệp thực tế, nơi anh phải đứng trước những dàn nhạc chuyên nghiệp, mỗi tập thể có thói quen, trình độ và phản ứng khác nhau. Những kinh nghiệm ấy không hiện ra dưới dạng một lý thuyết để mang về giảng giải. Chúng đi vào cách ông đọc tổng phổ, cách ông nghe dàn nhạc và cách ông điều hành một buổi tập.

Rồi những kinh nghiệm đó được dùng vào tác phẩm Việt Nam.

Đây có lẽ mới là ý nghĩa rõ nhất của hai chữ “trở về” trong đời nghề Lê Phi Phi.

Ông không trở về chỉ vì nhớ Hà Nội hay vì ở đây có âm nhạc của người cha. Hết lần này đến lần khác, ông trở về trước những giá nhạc của Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam, trước một tổng phổ Trọng Bằng, Nguyễn Văn Thương, Đặng Hữu Phúc, Hoàng Dương, Đỗ Hồng Quân, Trần Trọng Hùng, Trần Mạnh Hùng, Hoàng Vân… Những bản nhạc ấy thuộc những thời kỳ khác nhau, có số phận khác nhau, nhưng khi Phi Phi giơ cây đũa lên, chúng cùng trở lại thành âm thanh trong hiện tại.

Nhà soạn nhạc viết tổng phổ và công việc của họ dừng lại ở những ký hiệu cuối cùng trên trang giấy. Từ đó bắt đầu công việc của những người biểu diễn.

Với một tác phẩm giao hưởng, quãng đường ấy dài hơn rất nhiều so với người ngoài nghề vẫn hình dung. Hàng chục bè nhạc phải trở thành một chỉnh thể. Ý tưởng nằm trong đầu một người viết phải đi qua nhận thức của người chỉ huy, rồi qua bàn tay và hơi thở của hàng chục nghệ sĩ trước khi tới tai người nghe.

Lê Phi Phi đã dành một phần đáng kể đời nghề của mình đứng chính ở quãng đường ấy.

Ông đi xa, làm nghề ở một nền giao hưởng khác, rồi nhiều lần trở về. Mỗi lần trở về lại mở một tổng phổ mới, bước vào một phòng tập mới, gặp một dàn nhạc mới hoặc dựng lại một tác phẩm đã lâu chưa vang lên.

Và bằng cách rất cụ thể ấy, ông góp phần giữ cho khí nhạc Việt Nam tiếp tục có tiếng nói trên sân khấu.