Một góc nhìn về kiểm duyệt

Mật mã tư tưởng

Năm 2009, đạo diễn Trịnh Đình Lê Minh làm bộ phim về chung cư gia đình mình ở đã hàng chục năm nay sắp bị phá dỡ. Trong cảnh cuối cùng của phim: nhân vật chính lên sân thượng thả diều, giữa bầu trời có một lá cờ cũ rách. Cảnh đó đã bị cắt bỏ khi phim gửi cho hội đồng duyệt.

Trong điện ảnh và văn học, có những chi tiết rất nhỏ, thậm chí tác giả không hề để ý đến, lại bị “nâng quan điểm” trở thành những “ý đồ”: Năm 2004, khi dựng bộ phim tài liệu Trong phường Thành Công có làng Thành Công, đạo diễn Phan Thị Vàng Anh đã đắn đo rất lâu trước cảnh những vòng hoa tang người dân để nhờ trước cổng phường nơi những chiếc loa phường phát bản tin, cuối cùng cảnh đó đã bị tác giả tự cắt bỏ.

Đạo diễn Phạm Ngọc Lân nhận giải Phim đầu tay xuất sắc ở Liên hoan phim Berlin 2024. Ảnh: Berlinale

Năm 2010 trong phòng dựng khóa học làm Phim Tài liệu điện ảnh trực tiếp Varan tại Đà Nẵng, một học viên đã tranh cãi với các giảng viên người Pháp về việc có nên cắt bỏ cảnh một con chó ngồi trước kho chứa băng rôn khẩu hiệu tuyên truyền hay không, và các nhà làm phim Pháp đã vô cùng ngạc nhiên khi nghe giải thích lý do vì sao.

Những năm gần đây xu hướng làm phim tài liệu tôn trọng hiện thực, tiết chế lời bình ngày càng chiếm ưu thế. Hiện thực tràn vào phim đa nghĩa. Dù cho một bộ phim tạo ra cảm xúc tích cực, nhân văn, một vài chi tiết vẫn bị nâng quan điểm để rồi bị đánh giá đó là bộ phim nhạy cảm, hạn chế chiếu hoặc phát sóng.

Phương pháp kiểm duyệt này có lẽ xuất hiện cùng thời kỳ với văn nghệ cách mạng, khi nghệ thuật là vũ khí đấu tranh giai cấp. Trong truyền thống lý luận văn nghệ Xô Viết, được áp dụng và tiếp thu mạnh mẽ vào nền văn nghệ cách mạng Việt Nam từ giữa thế kỷ XX, nghệ thuật không bao giờ là "nghệ thuật vị nghệ thuật".

Văn học nghệ thuật được nhìn nhận là một mặt trận tư tưởng, là công cụ để giáo dục chính trị và đấu tranh giai cấp. Vì nghệ thuật có sức mạnh tác động lớn đến nhận thức của quần chúng, các nhà quản lý văn hóa luôn đặt ra yêu cầu cao về "tính tư tưởng" cho các tác phẩm.

Khi một tác phẩm mang tính hình tượng cao, cơ quan quản lý không chỉ nhìn vào bề nổi cốt truyện mà phải bóc tách tầng nghĩa sâu xa bên dưới để xem thông điệp ngầm ấy có “vấn đề” không.

Ở chiều ngược lại, lịch sử văn nghệ Việt Nam đã hình thành nên một thứ "ngôn ngữ ngầm" giữa nghệ sĩ và công chúng. Do không thể nói thẳng một cách trực diện, các văn nghệ sĩ buộc phải sử dụng ẩn dụ qua chi tiết để gửi gắm thông điệp.

Từ đó những người thẩm định tác phẩm cũng phải phát triển một sự "nhạy cảm đặc biệt", đôi khi là diễn giải quá mức, đọc vị từng tiểu tiết như một mật mã chính trị để phòng ngừa những "tư tưởng lệch lạc".

Chính điện ảnh Liên Xô là nơi sản sinh ra "ngôn ngữ biểu tượng và ẩn dụ cách mạng" với Lý thuyết Montage và nghệ thuật ngụ ngôn thị giác. Các bậc thầy điện ảnh Liên Xô thời kỳ đầu như Sergei Eisenstein hay Lev Kuleshov chính là những người khai phá cách làm phim bằng hình ảnh mang tính khái quát cao, như việc ghép nối các hình ảnh không liên quan để tạo ra một ý nghĩa tư tưởng thứ ba.

Khi nhà nước Xô Viết siết chặt kiểm soát tư tưởng với học thuyết Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, các đạo diễn lớn không thể làm phim chỉ trích trực diện. Để truyền tải những góc khuất lịch sử, nỗi đau con người hoặc sự hoài nghi thời đại, họ buộc phải dùng ẩn dụ thị giác, ngụ ngôn lịch sử, các biểu tượng tinh vi, kiểu như những hình ảnh về thời tiết, sự sụp đổ của các công trình kiến trúc, hay số phận của loài vật. Và vì vậy, hệ thống kiểm duyệt Xô Viết cũng phải tự nâng cấp năng lực của mình trở thành những "chuyên gia giải mã ẩn dụ".

Những bộ phim kiệt tác của Andrei Tarkovsky: Andrei Rublev, Mirror, Stalker bị soi xét, giữ lại kho, yêu cầu cắt sửa hoặc cấm chiếu không phải vì cốt truyện, mà vì hội đồng kiểm duyệt liên tưởng đến tầng nghĩa biểu tượng sâu bên dưới. Ngược lại, các nghệ sĩ Xô Viết cũng mài giũa khả năng né tránh, tạo ra thứ nghệ thuật "đọc giữa các dòng" tinh vi.

Điện ảnh cần được tự do cất tiếng

Các nhà quản lý văn hóa Việt Nam qua nhiều thế hệ đã thừa hưởng lăng kính lý luận với việc xem xét tác phẩm nghệ thuật không chỉ bằng câu chữ, cốt truyện thông thường mà phải bóc tách xem đằng sau các khung hình hay nhân vật ẩn chứa thông điệp ngầm gì. Khi việc soi xét chi tiết để tìm kiếm "ý nghĩa ẩn dụ" trở thành lăng kính chủ đạo của người quản lý, nó gây ra hệ lụy trực tiếp là hạn chế ngặt nghèo tư duy sáng tạo và sự dấn thân.

Điện ảnh là nghệ thuật của thị giác, cảm xúc và sự thử nghiệm. Khi nhà làm phim luôn phải sống trong trạng thái "tự kiểm duyệt" vì sợ bị diễn giải lệch hướng, họ sẽ tự giới hạn vùng an toàn của mình. Họ chọn kể những câu chuyện an toàn, dễ dãi thay vì dấn thân khám phá những góc khuất phức tạp của đời sống con người và lịch sử.

Thay vì để hình ảnh phục vụ cho cảm xúc, nhịp điệu và thẩm mỹ thuần túy, chi tiết và nhân vật đôi khi bị "đóng khung" ý nghĩa, khiến khán giả mất đi không gian để tự do cảm nhận và suy ngẫm, từ đó mà ngôn ngữ điện ảnh bị nghèo nàn.

Nhiều tài năng điện ảnh độc lập của Việt Nam khi không thể tìm thấy tiếng nói chung với hệ thống kiểm duyệt trong nước đã chọn cách mang dự án ra nước ngoài gọi vốn, hoặc làm phim chỉ để chiếu ở các liên hoan phim quốc tế thay vì phục vụ khán giả nội địa. Điều này khiến thị trường trong nước thiếu vắng những tiếng nói đột phá. Dòng phim độc lập không thể hòa cùng dòng chính để tạo ra một sức mạnh chung.

Trong một phỏng vấn trên báo chí Việt Nam trước đây, đạo diễn gốc Việt Trần Anh Hùng có lần nói: “Những hình ảnh mang tính ẩn dụ xuất hiện trong phim Việt thường rất nhiều, nhưng để một hình ảnh thực sự vươn lên thành "biểu tượng" thì nó không thể tự nhiên có sẵn hay dùng một cách hời hợt, mà đòi hỏi quá trình xây dựng, nuôi dưỡng và cài đặt cấu trúc hình ảnh vô cùng công phu từ phía người đạo diễn”.

Điện ảnh thế giới đặc biệt là điện ảnh đương đại đã đi rất xa khỏi hệ hình "nghệ thuật minh họa tư tưởng" từ lâu với sự lên ngôi của "Điện ảnh cảm giác" và thể nghiệm: tạo ra cảm giác thuần túy (thông qua ánh sáng, âm thanh, nhịp điệu, chuyển động máy quay) để chạm trực tiếp vào hệ thần kinh và cảm xúc của khán giả, thay vì bắt họ phải ngồi "giải mã" một thông điệp ẩn dụ mang tính giáo điều.

Những nhà làm phim như Vương Gia Vệ, Apichatpong Weerasethakul, Trần Anh Hùng, thế hệ mới các nhà làm phim độc lập Việt Nam như Phạm Ngọc Lân, Lê Ngọc Duy, Trương Minh Quý, Mai Huyền Chi... coi trọng việc xây dựng một bầu không khí, một trạng thái tồn tại, một cảm giác, hơn là một "ngụ ngôn chính trị", và khán giả được tôn trọng như những chủ thể độc lập có khả năng tự phán đoán và diễn giải.

Chừng nào điện ảnh còn chưa được nhìn nhận như một hình thái nghệ thuật độc lập cần được tự do bay bổng, thì chúng ta còn tự trói tay mình trong quá trình hội nhập.