Trần Lưu Mỹ và khoảng trống siêu hình

"Khi tôn giáo, khoa học và đạo đức lung lay, khi chỗ dựa bên ngoài có nguy cơ sụp đổ,thì con người hướng vào bên trong."

Vassili Kandinsky

"Ngày nay trừu tượng không còn là tấm bản đồ, vật nhân đôi, gương phản chiếu,hoặc ý niệm. Mà là một tạo tác bởi những mô hình của một thực tế không rõ nguồn gốc không có tính xác thực: một thứ siêu thực."

Jean Baudrillard

Cha con là mối quan hệ phụ thuộc, nhất là ở ấu thời. Những đứa trẻ không/thiếu/vắng bố sẽ suốt đời tìm bố ở một người đàn ông thế vì, hoặc những người đàn bà có linh dương (animus) mạnh. Vì vậy, có những đứa con, hẳn do nhân cách chưa hoàn chỉnh, nên đến già vẫn bám bố. Tôi biết một anh bạn, con một nhà văn nổi tiếng, chăm lo đến in ấn các tác phẩm và di cảo của bố đã đành, mà còn lặn lội tìm những người quen của bố, ghi ghi chép chép rồi tìm cách xuất bản. Tôi đùa gọi anh ta là nhà bố học, những người tài năng, có nhân cách độc lập thì dù yêu bố đến đâu vẫn tìm cách thoát bố để được khác bố. Họa sĩ Trần Lưu Mỹ là một người như vậy.

Họa sĩ Trần Lưu Mỹ. Ảnh: Nghệ sĩ Trần Hùng

Mỹ là con đại danh họa Trần Lưu Hậu (1928 - 2020). Hậu học Trường Mỹ thuật Việt Nam khóa Kháng chiến (1950 - 1954). Sau đó tốt nghiệp Học viện Mỹ thuật Surikov (1955 - 1962) Liên Xô. Rồi làm giảng viên Đại học Mỹ thuật Hà Nội (1962 - 1989). Nhiều năm giữ chức Chủ tịch Hội đồng Nghệ thuật Hội Mỹ thuật Việt Nam (1989 - 1994). Giải thưởng Nhà nước về Văn học Nghệ thuật năm 2001. Một người cha "nặng đô" như vậy quả là một sức ép quá lớn với đứa con, dù là con nhà nòi đi nữa. Huống hồ Mỹ thuở ấy lại là một cậu bé nhút nhát, sống thu mình, đôi khi còn bị bạn gái bắt nạt.

Sự tiếp nhận truyền thống gia đình, mà ở đây là truyền thống người cha, của Mỹ bấy giờ chủ yếu qua con đường vô thức. Từ những bức tranh nằm la liệt trong căn hộ tập thể kiêm xưởng vẽ đến những câu chuyện đời, chuyện bếp núc nghề nghiệp khi trà dư tửu hậu của cha với bạn bè. Sống trong cái tiểu khí hậu nghệ thuật ấy Mỹ có một thái độ lưỡng lự. Một mặt muốn được như cha, đồng nhất với ông, mặt khác muốn trốn chạy khỏi ảnh hưởng thành công của người cha ruột và, quan trọng hơn, của người cha ý hệ khác.

Anh không chọn vào Đại học Mỹ thuật, mà khoa Mỹ thuật của Sân khấu Điện ảnh. Ra trường Mỹ làm nhiều nghề khác nhau để kiếm sống. Có thời gian Mỹ sống như một giang hồ lãng tử. Nhưng anh không phàn nàn về “quãng thời gian đã mất” này, bởi đó là sự trải nghiệm, sự kiếm tìm bản thân dành cho “thời gian tìm lại” sau này.

Khi chính thức trở lại với hội họa như một nghề cha truyền con nối, Mỹ đi tìm một nghiệp: một lối đi khác cha và khác với một người cha khác, quyền uy hơn, là phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Làn sóng mới Trừu tượng Việt

Năm 1948, khi cuộc chiến chống Pháp chuyển sang giai đoạn cầm cự, một sự kiện văn nghệ thuật dấu mốc xảy ra là cuộc tranh luận “Nghệ thuật và Tuyên truyền” giữa họa sĩ Tô Ngọc Vân và nhà lý luận Mác xít Đặng Thai Mai. Sự tranh cãi bất phân thắng bại này chỉ ngã ngũ khi có ý kiến chỉ đạo từ trên xuống của Tổng bí thư Trường Chinh. Cũng trong năm, Đại hội Văn hóa Toàn quốc (lần 2) được triệu tập. Tổng bí thư Trường Chinh đọc báo cáo Chủ nghĩa Mác và mấy vấn đề văn hóa Việt Nam đề xuất quan điểm giai cấp trong văn hóa văn nghệ và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Hội Văn hóa Cứu quốc bị giải thể. Hội văn nghệ Việt Nam được thành lập.

Năm 1950 Tô Ngọc Vân được cử làm Hiệu trưởng và giảng viên chính của Đại học Mỹ thuật khóa Kháng chiến (1950 - 1954), nhằm đào tạo lớp họa sĩ mới làm nghệ thuật theo xu hướng này. Vân được tín nhiệm đến mức khóa tiếp theo (1954-1957) dù không Vân (ông hy sinh trên đường tham gia chiến dịch Điện Biên Phủ) vẫn được gọi là khóa Tô Ngọc Vân. Các họa sĩ của hai khóa này phần lớn đều được cử đi tu nghiệp ở Liên Xô để về làm rường cột cho nền mỹ thuật chính thống của nhà nước.

Vào thời kì hậu-nhiếp ảnh thì chủ nghĩa hiện thực còn rất ít lý do để tồn tại. Các họa sĩ thế giới tìm đủ mọi cách để xóa dần hình ảnh tả thực. Ấn tượng thì bằng khoảnh khắc ánh sáng. Dã thú thì bằng phẩm chất cảm xúc của màu. Lập thể thì nhìn đồ vật bằng nhiều điểm nhìn. Biểu hiện thì bóp méo hình thể nhằm chuyển tải cái nhìn thế giới và quặn thắt nội tâm… Để cuối cùng đến Trừu tượng thì xóa bỏ hẳn hình thể: phi hình thể (non-figurative art). Trong khi đó hội họa hiện thực xã hội chủ nghĩa của Việt Nam thời kỳ này thì một phần là “mỹ thuật Bô Da”[*], phần khác là mỹ học của chủ nghĩa cổ điển lạc thời sáng tác theo các nguyên lý được mớm trước. Nó lạc hậu so với đà tiến của thế giới đã đành, mà cả với sự vận động nội tại, tự nhiên của hội họa thành thị miền Nam trước 1975.

Nhớ về một miền quê II, acrylic, 133x220 cm.

Hội họa, hẳn cũng như bên văn học, đều rơi vào tình trạng suy: sáng tác thì suy nghệ thuật còn phê bình thì suy học thuật. Phương thuốc để chữa lành bệnh suy này được bốc bởi một số họa sĩ khóa chót Mỹ thuật Đông Dương hiện còn đang ngụp lặn trên dòng thời cuộc: Nếu Nguyễn Sáng ngược dòng thì Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái rẽ dòng. Họ tìm về nghệ thuật dân gian vốn vẫn sống động trong ký ức ấu thời hay ở vô thức lập thể. Từ tranh Đông Hồ, Hàng Trống, Bùi Xuân Phái đến với các đào lệch tươi tắn trên chiếu chèo, hoặc các cô gái nghịch ngợm trong thơ Hồ Xuân Hương trên nền những mái phố rêu phong trầm mặc. Còn Nguyễn Tư Nghiêm, từ điêu khắc đình làng, tượng chùa Mía, tranh thờ điện, phủ góp phần tạo ra ngựa Gióng, mười hai con Giáp và các điệu Múa cổ.

Các họa sĩ này đến với nghệ thuật Việt cổ không phải để kiếm tìm thủ pháp có sẵn nhằm làm mới bản thân, mà là tự mình đi đến chủ nghĩa hiện đại từ dân gian như một khám phá. Họ tự mở ra cho mình một vị thế mới: họa sĩ ngoài lề. Tư cách ngoài lề này có ảnh hưởng lớn đến thế hệ sau. Họ độc lập với nhà nước đồng thời cũng không để thị trường chi phối. Có vậy, họ mới tự chủ được trong nghệ thuật. Nhóm bộ ngũ hoặc Bè lũ năm tên (Gang of Five) khởi đầu cho sự xuyên phá hình thể trình hiện hiện thực. Biểu hiện như Đặng Xuân Hòa, Lập thể như Thành Chương, tối giản như Lê Thiết Cương chẳng hạn. Tất cả những cách ấy dẫu sao vẫn là hội họa biểu hình. Vẫn còn cái cuống rốn nối vào hiện thực. Sợi dây nối cánh diều với mặt đất. Hội họa trừu tượng phi biểu hình sẽ cắt nốt sợi dây để con diều tự do bay lượn trên bầu trời tưởng tượng đến mức vô hình tích.

Trừu tượng châu Âu bắt đầu với Kandinsky cả trên phương diện thực hành lẫn lý thuyết (Về cái tinh thần trong nghệ thuật, 1911). Ở Việt Nam trừu tượng ra đời với Tạ Tỵ trong Triển lãm lần 2 năm 1961 ở Sài Gòn. Người họa sĩ có tinh thần hiện đại nhất thời ấy chỉ cần bước một bước là từ Lập thể (Triển lãm lần đầu, 1952, Hà Nội) đến Trừu tượng. Sau Tạ Tỵ đến Đinh Cường, một thành viên của Hội Họa sĩ Trẻ (thành lập 1966), vẽ trừu tượng - trữ tình. Ở thành thị miền Nam người vẽ theo trường phái này hoặc trường phái khác là chuyện cá nhân của họ. Còn ở vùng đất mà phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa chi phối thì không có sự vận động nội tại, tự nhiên như vậy.

Vì thế, chỉ sau 1975 các họa sĩ trẻ mới vẽ Biểu hiện, còn trừu tượng thì phải chờ đến sau 1986, Đổi mới và Mở cửa. Thực ra, trước đó vào đầu những năm 1980, ở Nhà Triển lãm Ngô Quyền, họa sĩ Lưu Công Nhân có trưng bày tranh phi hình thể. Và một nhà phê bình mỹ thuật nào đó đã mách lên trên. Thực ra, chất lượng nghệ thuật thì chưa có nhiều, nhưng sự cấm cửa đã làm cho triển lãm này thành một sự kiện.

Ngày nay cửa trừu tượng không ai cấm nữa nên nó đã nhanh chóng trở thành một phong trào. Bởi vẽ trừu tượng họa sĩ cảm nhận được sự tự do vẽ, tự do thể hiện cái tôi của mình. Trừu tượng, vì vậy, rất dễ thành mốt, mà một khi đã thành mốt rồi thì nghệ thuật đánh mất tư tưởng, chỉ còn cái vỏ hình thức. Ứng xử với cái Mới, cái Khác của tư duy tiểu nông và nho giáo hình nhi hạ hoặc là chống đối, ghẻ lạnh hoặc là vồ vập, chiếm hữu bằng cách rút tỉa để nhanh chóng biến chúng thành thời thượng.

Làn sóng mới Trừu tượng Việt Nam bắt đầu với các họa sĩ thành danh cả trong lẫn bên ngoài nước như Đỗ Minh Tâm, Phạm An Hải… Các họa sĩ này trước khi đến với Trừu tượng, đều trải qua giai đoạn Biểu hiện. Thời hậu chiến với những đổ vỡ kinh tế, đạo đức, với Liên Xô tan vỡ, Đông Âu sụp đổ, đã tác động đến tâm thức lớp người vẽ trẻ. Sự vặn xoắn, bóp méo hình thể không chỉ đơn thuần là thủ pháp, mà là sự chuyển biến nội tâm, bản thể nghệ thuật của họ.

Khi Mở cửa khép lại, xã hội bước vào thời Hậu-Đổi mới, nhưng không có nghĩa là không đổi mới nữa, mà đổi mới kiểu khác. Đổi mới này không còn là từ trên xuống, là phong trào nữa, mà là từ dưới lên, có tính tự thân, phát xuất từ nhu cầu cá nhân, riêng tư của người nghệ sĩ. Nhờ công nghệ tin học, mạng xã hội, lớp họa sĩ này bằng cổng chính tiếp xúc được với thế giới. Hậu hiện đại hoài nghi các câu chuyện lớn, các sự thật tuyệt đối, con người tự phân mảnh và rút sâu vào nội tâm cá nhân. Trong tình thế đó nhiều họa sĩ trẻ rời bỏ Biểu hiện chuyển sang Trừu tượng như Phạm An Hải, hoặc như Trần Hải Minh bỏ Tân hiện thực về lại/lại về với Trừu tượng. Nhưng chỉ những người đến với Trừu tượng từ câu chuyện riêng của mình, nhằm đáp ứng một nhu cầu bản thể nào đó thì mới có sự khác biệt.

Chiều quê, acrylic, 88x128 cm

Trừu tượng thuần túy của Trần Lưu Mỹ

Trở lại trường hợp Trần Lưu Mỹ. Mỹ, quả thực, có câu chuyện riêng của mình. Lao vào đời kiếm sống, với Mỹ, chỉ là một nhẽ, nhẽ khác anh muốn dùng cõi nhân gian bụi bặm để tẩy rửa cái chất “con nhà tông” thuần khiết của mình. Những “lông” (màu sắc), “cánh” (hướng đi, lối vẽ) được mặc nhiên truyền thừa từ người cha, họa sĩ Trần Lưu Hậu, trong cái vẽ đầu đời của Mỹ.

Sau này, khi đã trưởng thành như một con người, và ít nhiều như một người nghệ sĩ, Trần Lưu Mỹ chọn ngay từ đầu và một lần cho mãi mãi là vẽ Trừu tượng. Nguyễn Quân gọi ứng xử nghệ thuật này của Mỹ là trừu tượng toàn tòng. Tuy nhiên định danh này nghiêng về lượng tính và ngoại hiện nên tôi muốn gọi tranh Mỹ là trừu tượng thuần túy. Họa sĩ Phan Thiết muốn tôi gọi là thuần nhiên nhưng thiển nghĩ thuần nhiên chỉ là một sắc thái riêng biệt, rất Trần Lưu Mỹ, của thuần túy. Một từ khóa nhấn vào phẩm chất nghệ thuật của tranh Mỹ và tính chủ thể duy cảm của họa sĩ.

Có nhiều con đường đến tranh trừu tượng. Không phải bắt chước đơn thuần nhằm đuổi kịp thế giới mà do thôi thúc bên trong của sự vận động nghệ thuật. Một ảnh hưởng tương ứng để tiến tới ảnh hưởng đồng thời của những nền nghệ thuật còn đang ở vùng lõm. Đầu tiên là trừu tượng hóa nhằm xóa bỏ một hình thể. Cái cây bị trừu tượng hóa nhiều cấp độ đến mức chỉ còn lại là những đường xiên nét dọc khó nhận ra được hình ảnh gốc.

Hoa sen, Gà của Phạm An Hải cũng trải qua một quá trình bóc xác như vậy. Một hình thể bị vặn xoắn đến một mức nào đó cũng trở thành trừu tượng: Trừu tượng biểu hiện. Nhiều bức tranh lập thể của Thành Chương do kỹ năng biến hình bậc thầy cũng trở thành trừu tượng: Trừu tượng hình học. Tuy nhiên, các cách trừu tượng kiểu này người xem vẫn có thể nhận ra hình thể gốc, hay nguyên mẫu (prototype). Tranh phi hình thể như vậy là vẫn còn hình thể, dù rằng ở một cấp độ khác: bóng của hình. Trừu tượng thuần túy thì triệt để đến mức bóng cũng chẳng còn. Tranh Đỗ Minh Tâm, Phạm An Hải Trừu tượng thuần túy chiếm số nhiều, nhưng vẫn còn những Trừu tượng khác. Chỉ riêng Trần Lưu Mỹ trừu tượng của anh thuần túy đến toàn tòng.

Ký ức về một miền quê II, acrylic, 128x256 cm.

Tôi dẫn ra đây một định nghĩa về nghệ thuật thuần túy của nhà thơ Pháp Apollinaire, bạn của các họa sĩ Tiền phong đầu thế kỷ XX, là “nghệ thuật vẽ các cấu trúc mới bằng các yếu tố không mượn từ thị quyển, mà hoàn toàn được tạo ra bởi chính nội tâm nghệ sĩ.” Ở triển lãm và họa phẩm Khoảng trống (Thanh niên, 2020) tranh Trần Lưu Mỹ hoàn toàn tương thích với cách hiểu về nghệ thuật thuần túy của Apollinaire.

Tranh Mỹ quả là một tập hợp những mảng và nét, có khi đậm có khi nhạt, có khi một chùm nét đè lên nhau, có khi chỉ một nét đơn độc, riêng lẻ; còn mảng thì phần nhiều là mảng đen, mảng xanh, thảng hoặc mảng màu phượng đỏ và cam vàng. Ở ngoài tranh, những mảng, nét ấy vốn không có nghĩa, nhưng trong tranh nhờ cấu trúc (bố cục ngầm), chúng trở thành các ký hiệu biểu nghĩa. Đường dọc là ấm, nét ngang thì lạnh, đường chéo thì lúc ấm lúc lạnh tùy vào vị trí cụ thể của nó trong tranh. Mảng chủ yếu mang tính tương quan nặng nhẹ, tĩnh động. Nhưng nhờ cấu trúc mà mảng nặng hóa nhẹ, mảng tĩnh hóa động. Tuy vậy, không phải tranh ai cũng có cấu trúc, thường thì chỉ có bố cục. Cấu trúc đôi khi là sự gặp gỡ ngẫu hứng giữa nhà nghệ sĩ và người thưởng ngoạn. Và, mỗi họa sĩ đều có cách sáng tạo cấu trúc riêng tùy vào khí chất của mình. Cấu trúc tranh Trần Lưu Mỹ trước hết và chủ yếu dựa vào nhịp điệu.

Các họa sĩ trừu tượng đầu thế kỷ XX, do ảnh hưởng của chủ nghĩa Vị lai Ý và Nga, đều say mê tốc độ. Tốc độ của máy móc, của phương tiện đi lại, được coi là biểu thị cho xã hội tương lai. Đối tượng vẽ của họ, vì thế chính là tốc độ chứ không phải là máy móc. Với bản tính hướng nội của mình, Mỹ không đi ra ngoài, mà đi sâu vào thế giới bên trong của chính anh, nên tốc độ thuở Vị lai với Mỹ chỉ còn là vận động, một vận động có nhịp điệu. Mỹ là người yêu âm nhạc, nhất là nhạc cổ điển. Nhưng tranh anh không có giai điệu, thứ âm nhạc bên ngoài, mà chỉ có âm nhạc bên trong là nhịp điệu. Nhịp điệu của màu sắc, đường nét mảng miếng, nhịp điệu của tình cảm, tư tưởng.

Mùa đông III, acrylic, 198x133 cm.

Tranh Mỹ cũng như thơ không vần Nguyễn Đình Thi chỉ có nhịp điệu, nhịp điệu hình ảnh. Coi thơ tự do Thanh Tâm Tuyền, ngoài nhịp điệu hình ảnh, còn có nhịp điệu tư tưởng, nhịp điệu ý thức. Nhịp điệu của thơ tự do và tranh trừu tượng đều là nhịp điệu nội tâm. Mỗi bức tranh được Mỹ thiết kế sao cho các đường nét có dấp dáng thư pháp của hội họa Trung Hoa cổ được đặt vào vị trí động của mạng lưới các quan hệ tương hỗ. Nhịp điệu nội tâm chi phối trở lại sự vận động nội tâm ở tranh Mỹ. Một thứ vận động dở dang của trạng thái đang trở thành. Vật vừa là nó vừa không phải nó. Tôi vừa là tôi vừa là phi tôi. Đúng hơn là cái đang-là.

Tình trạng lửng lơ, lờ lững này chính là ngữ pháp của tranh Mỹ. Sự an nhiên hội họa Trần Lưu Mỹ, vì thế, dung nạp được các yếu tố ngẫu nhiên, một giọt màu vô tình nhỏ xuống, một dấu vết tẩy xóa chưa hết, một mảng toan bất ngờ để lộ… Ngẫu nhiên cưỡng lại cái duy lý của cấu trúc, tạo nên sự sống động cho bức tranh: ngẫu nhiên nghệ thuật. Một bất toàn tạo ra toàn hảo. Trước một tác phẩm đẹp, Trang Tử nhận xét, thiếu một chút khuyết điểm để trở thành tuyệt tác.

Đến với tranh trừu tượng thuần túy Trần Lưu Mỹ, ngoài cấu trúc và nhịp điệu nội tâm, người xem còn có thể trông vào một dấu chỉ khác: nhan đề bức tranh. Ở tranh biểu hình, nhan đề gắn liền với hình. Tranh phi biểu hình tên tác phẩm gợi ý đến hình, tạo nên một vắng-mặt-có-mặt. Tranh trừu tượng thuần túy của Mỹ thì nhan đề hầu như không dính dáng gì đến tác phẩm. Có chăng chỉ thể hiện tâm trạng họa sĩ lúc vẽ, hoặc xúc cảm của khán giả lúc xem.

Thử nhìn qua các nhan đề ở Khoảng trống của Mỹ, thấy trong 39 tên tác phẩm thì Miền quê (1), Đến trường (1), Miền biên ải (1), Ký ức về một miền quê (8), Ký ức màu lam (2), Thu tàn(5), Mùa đông (5), Buổi chiều (1), Ánh trăng (1), Khoảng trống (12)… Ta thấy Mỹ là một con người tình cảm. Trong cuộc sống bề bộn nơi thị thành, anh luôn luôn nhớ về miền quê, cũng là một miền thơ ấu, một không gian có thật hoặc không có thật, hằng sống trong tâm tưởng Mỹ. Đồng thời đó cũng là thời gian đã về chót, như cuối ngày (Buổi chiều) hoặc cuối mùa (Thu tàn, Mùa đông), quãng thời gian chuyển tiếp, đổi thay. Nhưng nhiều nhất vẫn là Khoảng trống. Khoảng trống trở đi trở lại trong tranh Mỹ thành một biểu tượng ám ảnh.

Khoảng trống IV, acrylic, 198x133 cm.

Khoảng trống một biểu tượng ám ảnh

Khoảng trống lần đầu tiên xuất hiện trong mỹ học phương Đông ở thơ Đường và tranh Tống. Thơ trước Đường rậm rịt ngôn từ đến Đường chỉ còn lại vài trăm từ. Trước Đường có hàng trăm từ chỉ trăng, chỉ núi, đến Đường chỉ còn một chữ là nguyệt, là sơn.

Kiểu thơ tối giản như vậy bày ra nhiều khoảng trống, khoảng trắng, khoảng lặng. Tranh trước Tống cũng vậy. Người ta hình như sợ khoảng trống, nên hở chỗ nào là bôi màu vào chỗ ấy. Đến Tống tranh bao giờ cũng để hở ở phía trên một khoảng trống bao la. Mà hình như thấy vậy là chưa đủ, nên họa sĩ còn thu nhỏ lại núi non và con người. Chính thiền đã mang tới cuộc cách mạng mỹ học này. Thiền đã cấp cho khoảng trống một ý nghĩa, ý nghĩa thẩm mỹ, tâm linh, triết học. Triết học của cái Không. Cũng như ngữ học cấu trúc cấp cho chỗ không-nghĩa một nghĩa là nghĩa zero, nghĩa do đối lập với những có-nghĩa mà thành.

Khoảng trống trong tranh Trần Lưu Mỹ không phải là khoảng trống thị giác được bôi quết bằng màu trắng hoặc trắng màu, mà là một khoảng trống được tạo nên bằng nhịp điệu. Nhịp điệu của màu sắc, của đường nét, của mảng miếng có chỗ chồng lấn nhau, có chỗ giao cắt nhau, có chỗ đột ngột dừng sững lại trước nhau đều tạo ra khoảng trống. Một con quay càng xoay tít bao nhiêu thì cái trục vô hình, như trục quả đất, của nó càng đứng yên bấy nhiêu. Nó tạo ra một khoảng trống.

Một cơn bão lốc càng lớn bao nhiêu thì tâm bão càng lớn, mắt bão càng rộng bấy nhiêu. Nó tạo ra một khoảng trống. Có một họa sĩ trừu tượng cũng ý thức được tầm quan trọng của khoảng trống, anh luôn để lại một khoảng trống cố định ở đầu tranh. Đó chỉ là chiếu nghỉ của mắt. Khoảng trống do nhịp điệu tạo thành của Trần Lưu Mỹ không cố định ở một chỗ, không phụ thuộc vào chủ ý của họa sĩ mà tùy vào nhịp điệu nên đôi khi nó xuất hiện bất ngờ không chỉ với người thưởng thức mà cả với người sáng tạo. Khoảng trống của Trần Lưu Mỹ không chỉ là lỗ thở của tranh, mà nhiều hơn đó chính là khoảng trống siêu hình. Chữ siêu hình ở đây được dùng theo hai nghĩa: vừa là vô hình, vô diện mạo, vừa là siêu hình học. Nghĩa sau tạo nên chiều thứ tư của tranh Mỹ, chiều tâm lí, tâm linh, triết học.

Họa sĩ Trần Lưu Mỹ (phải) và tác giả bài viết. Ảnh: Trần Hùng

Khoảng trống ấy cũng còn là một “lỗ sâu đục” trong vũ trụ để người nghệ sĩ có thể đi từ một không gian này (3 chiều) sang một không gian khác (nhiều chiều), đi từ một thời gian này (quá khứ, tương lai) sang một thời gian khác (hiện tại, đồng hiện, trùng phùng). Lỗ sâu đục trong tranh Trần Lưu Mỹ cũng là nơi anh trốn khỏi người cha quyền uy, danh họa Trần Lưu Hậu, và những người rất cha bố khác của hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đồng thời cũng là “mê lộ” để Mỹ đưa miền quê, miền thơ ấu trong tâm tưởng của mình về thời hiện tại vĩnh viễn của tranh anh.

Và cuối cùng, Mỹ đã trốn thoát để tạo dựng cho mình lối vẽ riêng, một nghệ thuật riêng. Với Trần Lưu Hậu, cha ruột của Mỹ, anh luôn mang theo mình tình cảm lưỡng trị. Vừa muốn được như cha: “Triển lãm này con dành tặng cha”, vừa muốn khác cha: “Tôi muốn vẽ những khoảng trống trong tôi”. Hai thái cực, hai đầu không gian mà Trần Lưu Mỹ đang mắc cái võng nghệ thuật đong đưa, đong đưa của mình vào đấy.

Nhà phê bình Đỗ Lai Thúy

_______________

Tác giả bài viết - PGS-TS. Đỗ Lai Thúy hiện là Viện trưởng Viện Nhân học Văn hóa.

[*] Beaux-Arts, chỉ Trường Mỹ thuật Đông Dương.