Nhạc Trịnh, một chỉ dấu văn hóa Sài Gòn đô thị
Có thể nói, âm nhạc Trịnh là sản phẩm và là hiện thân lớn của kiểu văn hóa đô thị Sài Gòn thập niên 1960-1970, dẫu nó, theo những cách không chủ đích, được bay bổng hoặc ngầm ẩn trong rất nhiều hình ảnh và ca từ lạ lẫm với phần lớn số đông chúng ta ngày nay...
Trước, trong thời điểm Trịnh Công Sơn và Khánh Ly cùng cất tiếng hát tại Quán Văn của Đại học Văn khoa Sài Gòn vào mùa hè năm 1967, chính thức mở đầu cho một hình thức biểu diễn rất gần với cái gọi là “âm nhạc đường phố”, hình thức mà giờ đây đã trở thành khuôn mẫu cho nhiều hoạt động biểu diễn âm nhạc Trịnh của các ca sĩ trẻ, thì không khí và tính chất của văn hóa đô thị Sài Gòn đã phần nào thấm đẫm trong con người ông, đã trở thành chất xúc tác quan trọng định hình nên phong cách, đặc trưng âm nhạc của ông.
Có thể nói, âm nhạc Trịnh là sản phẩm và là hiện thân lớn của kiểu văn hóa đô thị Sài Gòn thập niên 1960-1970, dẫu nó, theo những cách không chủ đích, được bay bổng hoặc ngầm ẩn trong rất nhiều hình ảnh và ca từ lạ lẫm với phần lớn số đông chúng ta ngày nay.
Hãy lui lại mốc thời gian khác trước đó, tháng 8 năm 1964, khi anh giáo sinh Trịnh Công Sơn, bấy giờ vừa mới tốt nghiệp Trường Sư phạm Quy Nhơn, bắt đầu lên Blao (Bảo Lộc, Lâm Đồng) dạy học. Trong gần ba năm ở nơi chỉ có “tiếng gió hú thật não nề”, “những con đường dốc đất đỏ, mây thì xuống thật gần thật thấp”, nơi “anh ngỡ là mình vừa mang một bản án treo đày về một hoang đảo” ấy, Trịnh không khỏi lâm vào những cơn buồn chán.
Nhưng bù lại, chàng trai trẻ được tự đắm mình trong thế giới tinh thần của nghe-xem-đọc mà không phải mọi tuổi đôi mươi đều có được, ít nhất ở khía cạnh khơi gợi cho anh những nghĩ suy, cảm nhận về con người, cuộc sống và tình yêu, số phận.
Trong “Thư tình gửi một người” (2011), nếu bỏ qua cách đọc bỗ bã có nguy cơ biến thành suy diễn, thêu dệt tình yêu của Trịnh, chúng ta có thể tìm thấy khá nhiều cứ liệu, dấu vết mạch ngầm văn hóa nghệ thuật phương Tây đã đến với Trịnh thế nào trước khi chàng thanh niên có dáng thư sinh, gầy gò ấy trở thành nghệ sĩ thời đại.
Rất nhiều tên tuổi, hoặc là đại diện lớn của trào lưu văn-triết Pháp, hoặc là danh tiếng thời thượng của nhiều thanh niên thành thị miền Nam, đã được Trịnh nhắc đến với không ít niềm say mê.
Dễ hiểu là có Francoise Sagan, dễ hình dung là có André Maurois, Erich Maria Remarque. Dễ nhận ra lí do có mặt của Elvis Presley, Joan Baez và cũng dễ hiểu vì sao những bộ phim như “Summer Place” (1959), “From here to eternity” (1953) được kể lại.
Nhưng chúng ta hẳn sẽ bớt ngờ vì có cả E. Hemingway, F. Kafka hay Jacques Prévert. Đặc biệt, dĩ nhiên rồi, bộ ba đình đám của chủ nghĩa hiện sinh mà bấy giờ, trong văn chương sách vở, không mấy ai là không muốn một lần thảng thốt: F. Nietzsche, A. Camus và J. P. Sartre.
Tự làm đầy tuổi trẻ bằng chừng ấy tiếng nói, rõ ràng, sẽ dẫn dắt, gợi mở Trịnh đi về phía nghệ thuật hiện đại, nơi cái mới và tiền phong là một sức hút, nơi những thực hành sáng tạo riêng khác là một vẫy gọi lớn.
Tôi hiểu rằng đời sống văn hóa văn nghệ miền Nam thập niên 1960 quả thật rất phong phú và có sự đồng hành gần như tức thời với phương Tây, đặc biệt là Pháp - Mỹ, nhưng để có được sự tri nhận ít nhiều những thân danh trong lời kể của Trịnh, cũng cần công phu, đồng cảm, đồng điệu.
Có thể vì Dao Ánh, lúc đó mới bước vào tuổi thiếu nữ, không hẳn là tuyệt thế giai nhân, nhưng có khuôn mặt tinh khôi, hay như Trịnh nói, “trinh nguyên như bông hoa ly” (“elle est virginale comme un lys”), tự trở thành người-tình-im-lặng để Trịnh giãi bày nhiều suy tư lớn, nhiều đối thoại thường trực về thời cuộc, nhân sinh.
Hoặc cũng có thể vì chính lựa chọn dịch chuyển không gian của Trịnh, khi núi rừng Blao, khi Đà Lạt hoan náo, lúc Sài Gòn diễm lệ, mà Trịnh đã tự thâu nạp rồi định hình mình như một trí thức, một lãng tử “lưu đày” trong cô đơn, trong sự quan sát tận đáy những biến chuyển của cảm xúc, ưu tư cá nhân.
Chính Trịnh, qua những câu chữ gửi người tình, đã tự bộc lộ mình như đang sống trong “thế giới lưu đày” (monde exclu), không chỉ cảm thấy bản thân là một “kẻ xa lạ” (étranger) mà còn biến mình trở thành một tồn tại bên lề trên hành trình thâm nhập đời sống văn nghệ ở Đà Lạt, Sài Gòn.
Cảm thức hiện sinh, có thể nói, đã chi phối Trịnh mạnh mẽ nhất, đồng thời cũng được ông bộc lộ rõ ràng nhất, trong những câu chữ gửi giai nhân, và kế đó, là trong âm nhạc.
Hàng loạt từ khóa nảy nở từ cảm thức này, cũng là hệ từ vựng rất mực phổ biến trong đời sống tri thức đô thị miền Nam lúc đó, đã xuất hiện thường xuyên dưới ngòi bút của Trịnh: hoang vắng, định mệnh, bên lề, hắt hủi, vực thẳm, đơn độc, vong thân, hư vô, huyệt mộ, vô nghĩa,...
Một trạng thái tinh thần thiên về bi quan, “buông trôi nhất”, “niềm hư vô như một vết dầu loang trên đời sống”, nhiều viễn mộng nhưng cũng lắm thất vọng ấy, lại đồng thời nuôi dưỡng trong Trịnh mong ước lớn, hi vọng đắm đuối về lẽ sống “yêu thương nhau, yêu chân lý, yêu sự thật, không dối lừa”.
Bởi vậy, cùng chia sẻ về hư vô hiện sinh (existential nihilism), nhận ra “điều vĩnh cửu chỉ có trong cái chết (“léternité est dans la mort”) nhưng âm nhạc của Trịnh, những lời tự sự, bộc bạch của Trịnh, thật sự, mang sức mạnh hướng thượng, vượt thoát các ràng buộc và trì níu của cuộc hiện hữu bi đát.
Nhiều ca khúc nổi bật nhất của Trịnh trong thập niên 1960-1970 như “Cát bụi”, “Biết đâu nguồn cội”, “Gọi tên bốn mùa”, “Chờ nhìn quê hương sáng chói”, “Cỏ xót xa đưa”, “Đại bác ru đêm”, “Dựng lại người, dựng lại nhà”, “Đóa hoa vô thường”,... đều có khả năng biểu đạt cho tâm thế của một thời đại và đó mới là lí do khiến nhạc Trịnh nhanh chóng thuộc về số đông công chúng Sài Gòn ngay khi ông vừa nhập cuộc văn nghệ đô thị này.
Chúng ta cũng nhìn thấy nỗi âu lo, hoang mang, “vực thẳm bi đát vừa tráng lệ” mà Trịnh Công Sơn sống trải, thực ra, còn là âm hưởng chủ đạo của văn chương đô thị Sài Gòn bấy giờ.
Hoàn toàn có thể đặt âm nhạc Trịnh bên cạnh thơ của Thanh Tâm Tuyền, thơ Quách Thoại khi thể hiện nỗi dằn vặt, trăn trở về tuổi trẻ, tình yêu, về thời cuộc nhiều biến động, hoặc bên cạnh thơ Nguyên Sa khi thể hiện cảm xúc yêu đương say đắm thơ mộng.
Hệ thống hình ảnh trong nhạc Trịnh vừa cụ thể, xác thực vừa siêu thực, phi lí cũng hoàn toàn tương thích với thi ảnh của Thanh Tâm Tuyền khi viết về nỗi bất an, day dứt, hoài nghi trước thực tại: “Sao tuổi trẻ quá buồn/ Như con mắt tuyệt vọng/ Sao tuổi trẻ quá buồn/ Như bàn ghế không bày”. (“Dạ khúc”); “Còn muốn sống như nguồn nước đổ/ Sao em trả lời bằng bệnh viện mắt kín mưa đêm” (“Từ chối”), “Cửa sổ trời những mắt chưa quen/ Trán hoang đồng cỏ/ Run đường môi kỉ niệm/ Đi qua những thành phố đầy tim/ Cười đổ mưa một mình…” (“Của em”).
Trong quan điểm sáng tạo của Thanh Tâm Tuyền, thơ có thể không cần nhạc điệu nhưng nhất thiết phải có nhịp điệu, “nhịp điệu của hình ảnh” rồi mới tạo nên “nhịp điệu của ý tưởng”, “nhịp điệu của ý thức”.
Theo cảm nhận của tôi, âm nhạc và ca từ vốn giàu thi tính của Trịnh Công Sơn cũng là sự vận hành của các lớp nhịp điệu ý tưởng, hình ảnh hơn là lớp nghĩa qui chiếu, cụ thể của nó.
Ca từ nhạc Trịnh, bản thân nó, là những thi ảnh tự do, liên tưởng, đôi khi phi logic nên thách thức sự diễn giải, cắt nghĩa của người nghe. Nếu thơ Thanh Tâm Tuyền gây chú ý bởi dấu vết của chủ nghĩa tượng trưng, siêu thực thì âm nhạc Trịnh, cùng thời điểm, gây xáo động bởi cùng lúc mang chất liệu hiện sinh, siêu thực và các vấn đề thời cuộc.
Nói đúng hơn, để là một triết nhân trong âm nhạc như chúng ta sau này không sợ sai khi gọi Trịnh thì “ngay lúc này và ở đây”, nơi “đi Đà Lạt và Sài Gòn rất gần”, Trịnh đã hoàn tất những phân mảnh tâm trí, từ tuyệt vọng đến hi vọng, từ cô độc đến cô đơn, từ mơ mộng đến khổ đau,..., nghĩa là những thang bậc thoạt tiên tưởng giản đơn nhưng thực sự nan giải mà đời người ngại ngần đối mặt.
Ngày 6 tháng 12 năm 1964, khi viết thư cho Dao Ánh từ Sài Gòn, Trịnh thổ lộ: “Một ngày nào đó anh cũng sẽ trơ ra như một phiến đá mòn rữa. Tình yêu, phiền muộn, đua tranh đang chảy dần trên thân thể anh. Trôi qua trôi qua và biến mất”. Song Trịnh, bằng thái độ tự chịu đựng và đối thoại, đã không để cuộc đời trôi biến như bi kịch của dã tràng.
Nhưng cũng cần nhấn mạnh điểm khác ở Trịnh Công Sơn: ông biểu diễn, truyền đi âm nhạc của mình bằng những phương tiện “bình dân” nhất là đàn guitar và sau đó, là băng cassette. Đó là thứ mà công chúng dễ dàng tiếp cận, trên phương diện tài chính lẫn trình độ thẩm mĩ, hơn nữa, còn phù hợp với lứa khán thính giả ưa chuộng thói quen thụ hưởng văn nghệ thoải mái, tự nhiên.
Văn chương đô thị Sài Gòn lúc đó, trước sự cạnh tranh với các phương tiện nghe nhìn mới, có lẽ không thể vượt trội về lượng công chúng. Trong khi nhạc Trịnh, nhờ gần gũi và mức độ phổ cập của băng cassette, sẽ nhanh chóng lan tỏa rộng rãi hơn.
Yếu tính giải trí ẩn giấu dưới các câu chuyệnn tình yêu, tuổi trẻ và phản kháng xã hội, quả nhiên, cũng cho phép âm nhạc Trịnh chiếm phần ưu thắng trong một đô thị đang rất mức đa dạng các trào lưu sáng tạo nghệ thuật từ tinh hoa đến đại chúng như Sài Gòn giai đoạn 1954-1975.
